Comme dans de nombreux pays à cette époque-là, le Japon connut à la fin des années 50 sa Nouvelle Vague s'en prenant à un "cinéma de qualité" et à un cinéma commercial de formules. Le dynamisme de la Nouvelle Vague japonaise n'eut rien à envier à celui des Nouvelles Vagues d'autres pays. Au Japon, il s'agissait pour de jeunes cinéastes de rompre avec le classicisme d'OZU, NARUSE ou MIZOGUCHI, la génération de cinéastes ayant débuté dans les années 20-30 en somme. Au Japon, le terme de Nouvelle Vague fut repris à la France d'abord pour désigner des cinéastes de la Shochiku refusant de suivre les pas du classicisme maison des OZU et KINOSHITA: OSHIMA, SHINODA et YOSHIDA. Mais bien avant que le terme existe la Nouvelle Vague avait commencé à exister avec le travail de rupture d'un NAKAHIRA ou d'un MASUMURA. Tandis que les cinéastes de cette génération poursuivirent leur travail bien après les sixties de leur explosion.
Le Rôle de la Nikkatsu
Article Nouvelle Vague Nikkatsu
Un précurseur à la DAIEI: MASUMURA Yasuzo
En 1950, MASUMURA Yasuzo commence à travailler à la DAIEI comme assistant-réalisateur. Il va ensuite étudier à Rome au Centre Expérimental Cinématographique. Ce centre est désormais passé à la postérité du fait de certains de ses pensionnaires les plus célèbres: ANTONIONI, BELLOCHIO, DE SANTIS, Claudia CARDINALE, Dino DE LAURENTIIS. De retour au Japon, il travaille de nouveau comme assistant-réalisateur pour des cinéastes tels que MIZOGUCHI et ICHIKAWA. En 1957, il réalise son premier film: Les Baisers, succès critique et public. A ce stade, rappelons que MASUMURA s'inspira pour sa technique de montage de YOSHIMURA Kozaburo. A l'opposé de ses contemporains, ce cinéaste ayant débuté en 1934 coupait juste au point culminant des scènes et créait un effet de télescopage, de forte dramatisation. Reprenant avec encore plus de dynamique cette technique, MASUMURA fut ainsi vite copié par d'autres cinéastes de la DAIEI. Et une critique lassée de la lenteur rythmique des OZU et MIZOGUCHI salua son avènement. A propos des Baisers, OSHIMA écrivit ainsi: "On ne pouvait plus ignorer l'aube d'une ère nouvelle: une force puissante, irrésistible avait investi le cinéma japonais." Par la suite, le cinéaste attaqua avec humour les valeurs de la société de consommations dans Giants and Toys (1958) et fit débuter MISHIMA à l'écran dans un Afraid to die (1960) annonciateur des yakuza eigas réalistes. L'année où les étudiants japonais s'opposent violemment à la révision du Pacte de Sécurité Nippo-Américain, il offre avec Le Faux Etudiant (1960) un regard bien plus ironique sur ce mouvement que celui d'OSHIMA avec Nuit et Brouillard au Japon. Il se montra également très virulent vis à vis du passé militaire du Japon dans des films tels que Heitai Yakuza (1965) et L'Ecole Militaire de Nakano (1966). Il se montre également talentueux dans l'adaptation littéraire avec des films tels que Passion (1964), Tatouage (1966) et la Bête Aveugle (1969). Et dans le remake en donnant sa propre version de la Femme de Seisaku déjà tourné en 1924 par MURATA Minoru. Grande figure de la Nouvelle Vague, il resta à la DAIEI, acceptant les compromis, les contraintes des studios à une époque où ses collègues fondaient des compagnies de cinéma indépendant. D'où peu de films vraiment personnels sur la soixantaine tournée.
OSHIMA avant la gloire
Avant d'être célèbre pour ses frondes contre la Shochiku, OSHIMA Nagisa était intéréssé par la politique dès son plus jeune âge. Son père décédé lorsqu'il avait 6 ans était un officiel du gouvernement et lui avait laissé en héritage un grand nombre de livres sur le marxisme qu'il dévora plus tard. A l'Université de Kyoto, il étudie le droit tout en commençant à faire du militantisme politique. Il fut ainsi membre actif d'une association étudiante gauchiste et prit part à de nombreuses manifestations. Nanti d'un diplôme au milieu des années 50, il arrive sur unmarché du travail où un étudiant, en particulier quand il a un passé dans le gauchisme, a du mal à faire sa place. Pas vraiment cinéphile alors,OSHIMA saisit une opportunité signalée par un ami: un programme de la Shochiku d'initiation au métier d'assistant-réalisateur. Se faisant la main comme assistant et scénariste en attendant de devenir réalisateur, OSHIMA commence à s'investir dans la critique de cinéma. Dans un essai de 1958, il expose ainsi sa vision du Japon et du cinéma. Il condamne ainsi une certaine mentalité japonaise traditionnelle comme féodale, xénophobe, antidémocratique, murée dans ses traditions et hostile aux libertés individuelles. Il voit dans le cinéma un puissant vecteur capable de changer la nation japonaise et dénonce le versant humaniste du cinéma japonais comme inféodé à la tradition qu'il critique. Enfin, il exprime la crainte que les cinéastes les plus novateurs soient réduits au simple rôle de technicien. Et il prône une lutte permanente contre une société répressive et réactionnaire.
En 1959, une série d'échecs de la Shochiku au Box Office font qu'elle va promouvoir de jeunes assistants. OSHIMA a alors l'opportunité de réaliser son premier film: A Street of Love and Hope, un drame réaliste au sujet assez conventionnel sur l'amitié entre un garçon peuvre vendant des pigeons et une fille de milieu riche. Mais les conflits avec la Shochiku commencent déjà. Les studios lui reprochent un final "disant que les riches et les pauvres ne pourront jamais se rapprocher". La Shochiku décide de ne sortir le film que dans un petit nombre de salles. 1959 est aussi l'année précédant le renouvellement du Pacte de Sécurité américano-japonais. Etudiants gauchistes, intellectuels syndicats, Parti Socialiste et Communiste s'unissent à l'approche de la date fatidique. Le Japon subit alors grèves, boycotts et occupation de lieux symboles du pouvoir. La révolution devient une réelle possibilité. Les manifestations donnent lieu à des affrontements violents avec la police. Mais le PC japonais choisit de condamner la rébellion étudiante comme trop extrémiste, chose qu'OSHIMA percevra comme une trahison de la jeunesse par les aînés. La tentative fut un échec, le traité renouvelé mais un esprit de contestation radicale avait pénétré la société japonaise.
Il va ensuite réaliser deux films qui seront marketés par la Shochiku comme des taiyozokus. En 1960, il réalise Contes Cruels de le jeunesse, film souvent qualifié d'A bout de souffle japonais, dont le succès le remet dans les bonnes grâces de la compagnie. Il y est question d'une fille de bonne famille, d'un délinquant et de la façon dont ces deix amoureux tracent leur route au milieu d'adultes qui les réprouvent et de l'univers des gangs juvéniles. Si le pitch rappelle un certain cinéma Rebel without a cause, la vision est bien plus noire, moins romantique qu'à Hollywood. OSHIMA poursuit dans cette voie la même année avec l'Enterrement du Soleil. Le titre moque le Japon comme "pays du Soleil Levant". Et au travers d'une guerre de gangs dans la banlieue d'Osaka il évoque un univers fait de protitution, de vol de papiers d'identité, de viols et de casses. La même année, il abandonne totalement les conventions narratives qu'il respectait encore en partie dans ses précédents films avec Nuit et Brouillard au Japon. Le film et sa déconstruction narrative évoquent aussi bien les manifestations de 1959 contre le renouvellement du Pacte de Sécurité américano-japonais que les débuts militants d'Oshima dans les années 50. Quelques jours après sa sortie, la Shochiku le retire de l'affiche avec comme prétexte des craintes d'instabilité sociale suite à l'assassinat d'Asanuma Inejiro du Parti Socialiste japonais. Furieux, OSHIMA dénonce la lâcheté de ses employeurs dans la presse. Il quitte alors la Shochiku pour fonder sa propre compagnie indépendante, la Sozosha.
En 1961, il collabore avec l'écrivain OE Kenzaburo sur le Piège, film sur un village japonais retenant un prisonnier de guerre américain pendant la guerre. Un an plus tard, il réalise The Revolutionary, biographie d'un révolutionnaire du 18èle siècle. A cette époque, il voyage beaucoup en Corée et au Viet-Nam. Ces voyages donnent lieu à une série de documentaires pour la télévision. En 1965, il revient au long métrage avec les Plaisirs de la Chair. Le film ouvre la voie à une période très abondante pour le cinéaste d'un point de vue créatif: pas moins d'une douzaine de films tournés ensuite jusqu'en 1972. Il tentera à chaque fois de réinventer son style et y développera quelques-uns de ses grands thèmes. Dans des films tels que Violence at Noon (1966), il va étaler sa fascination pour les personnages de criminels. Les personnages d'OSHIMA choisissent tous consciemment de vivre à l'opposé de la loi, qu'il soient militants, artistes ou criminels. Mais OSHIMA se voyait alors aussi violeur ou commettant des meurtres de masse dans ses cauchemars, se réveillant plein de culpabilité. Il y voyait une contradition du militant qui se doit d'être figure morale mais rêve en privé de crime. Et aussi un révélateur de l'inconfort de sa position: malgré son admiration pour GODARD, il pensait que chercher à investir le cinéma d'un désir révolutionnaire ne pouvait conduire qu'à la frustration.
Un des autres grands thèmes de son cinéma à cette époque sera l'intérêt pour le passé d'occupation militaire de la Corée par le Japon. Inspiré de l'histoire vraie d'un jeune de milieu modeste d'origine coréenne exécuté pour avoir violé et tué une écolière japonaise, la Pendaison (1968) dénonce par exemple à la fois la peine de mort et les préjugés ethniques contre les Coréens au Japon. Durant cette période, un film comme Diary of a Shinjuku Thief (1968) va tenter de rendre évidents les liens entre crime, art et protestation politique. En 1970, le Pacte de Sécurité Américano-Japonais devait encore être renouvelé. A une époque de grande opposition au Viet-Nam, les étudiants descendent dans la rue. Mais l'histoire se répètera malgré tout: manifestations parfois violentes mais traité signé. A cette époque, du fait de cinéastes tels que GODARD, le cinéma était vu comme une arme dans l'action politique. En 1970, The Man who left his will on film évoquera le désenchantement révolutionnaire au travers d'un groupe de cinéastes marxistes. En 1971, il offre un bilan provisoire de son oeuvre avec The Ceremony, saga familiale se déroulant sur plusieurs décennies. Un an après, il réalise le peu connu Dear Summer Sister. Dans un contexte plus permissif vis à vis de la sexualité au cinéma, il décide qu'il veut faire un film où elle serait au centre. C'est l'époque où le producteur de la Nouvelle Vague Anatole DAUMAN lui propose de réaliser un film érotique. OSHIMA dissout alors la Sozosha et se lance dans l'Empire des Sens (1976) au script inspiré de l'affaire Abe Sada, femme folle qui fut retrouvée errante dans les rues avec les parties génitales de son amant. La suite de sa carrière (succès de scandale, explosion du cinéaste hors du Japon) est bien plus connue et ne sera pas évoquée en détail ici.
La Nouvelle Vague Schochiku
A la meme époque qu'Oshima, SHINODA Masahiro et YOSHIDA Yoshishige réalisent leurs premiers films à la Schochiku. Premiers films sans succès mais contribuant à intérésser les médias à ce qu'on appelera "Nouvelle Vague Schochiku". La compagnie encouragera encore un temps cette tendance avant de revenir aux mélodrames et aux comédies ayant fait sa réputation faute du succès public.
Au sein de la Shochiku, YOSHIDA Yoshishige est le cinéaste le plus proche d'OSHIMA en terme de sensibilité. Son premier film Bon à rien (1960) s'inscrit dans la Nouvelle Vague et évoque des jeunes gens autodestructeurs qui s'amusent à commettre des crimes. Ses films suivants, le Sang Séché (1960) et la Fin d'une Douce Nuit (1961) évoquent des personnages exaspérés et insatisfaits. Son quatrième film, le mélodrame la Station thermale d'Akitsu (1962), lui permet d'employer dans le role principal OKADA Mariko, actrice qu'il épousera peu après le tournage. Le film suivant, 18 Jeunes gens à l'appel de la tempete (1963), évoque des jeunes dockers sous contrat temporaire et est un échec commercial. Poursuivant dans cette dernière voie du tableau réaliste des exclus, Yoshida va se retrouver lui aussi en conflit avec la Shochiku. Avec Evasion du Japon (1964), il va essuyer un nouvel échec en salles avec le portrait de jeunes gens à la conduite suicidaire désirant à tout pris quitter le Japon. La dernière bobine du film fut de plus supprimée arbitrairement par la compagnie. En 1964, YOSHIDA quitte la Shochiku et fonde lui aussi sa propre compagnie de production: la Gendai Eigasha. Citons quelques oeuvres notables réalisées ensuite. Eros+Massacre (1970) et Purgatoire Eroica (1970) firent beaucoup pour la réputation de Yoshida. Le premier cherchait d'ailleurs comme son titre l'indique à évoquer les questions de l'amour et de l'anarchisme. Sous l'influence assumée de Vivre de KUROSAWA, la narration tente de faire dialoguer deux récits situés à des époques différentes: le premier, contemporain, évoque l'amour entre deux étudiants gauchistes qui sont aussi cinéastes, le second, situé sous l'ère Taisho, évoque l'anarchiste OSUGI Sakae et ses relations avec trois femmes. On peut également citer Coup d'état (1976) sur le putsch du 26 février 1936. Au travers du dirigeant de droite KITA Ikki, YOSHIDA y évoque une contradiction: un mouvement révolutionnaire ayant profité du système impérial se retrouvant jugé par ce système.
SHINODA Masahiro était par contre un cinéaste montrant des préoccupations vite très éloignées d'OSHIMA et YOSHIDA. Venant comme eux du théatre, il était titulaire d'une license d'histoire du théâtre. Du coup, il tendra vers une approche plus distanciée, refusant de se contenter de la réalité pour elle-même, cherchant une réalité supérieure. Les metteurs en scène qu'il admirait étaient OZU et MIZOGUCHI. Avec son premier film Un Aller simple pour l'amour (1960), SHINODA évoquera le monde du rock. Suivent deux films scénarisés par le poète TERAYAMA Shuji: Le Lac Asséché (1960) sur un étudiant solitaire pris dans la spirale terroriste; Mon visage embrasé au soleil couchant (1961) évoque de façon chaotique la vie d'un tueur. Le cinéaste se forge progressivement un style très formaliste. Le yakuza eiga Pale Flower (1964) évoque ainsi de façon très théâtralisée, dramatisée le cérémonial yakuza, traitant cet aspect rituel comme un univers de samourais. Le scénariste du film ira se plaindre à la Shochiku que le film soit "anarchiste", d'où retard de 9 mois de la sortie du film. C'est ce type d'incident qui allait provoquer le départ de SHINODA de la Shochiku en 1965 pour là encore fonder sa compagnie indépendante. Après Pale Flower, une influence thématique et esthétique de MIZOGUCHI s'affirmera dans son oeuvre avec des films tels que Tristesse et Beauté (1965) adapté de KAWABATA, Nuages Garance (1967) et Orin la proscrite (1977). Un des plus célèbres films de cette période est Double Suicide à Amijima (1969), adaptation très fataliste, stylisée et distanciée de CHIKAMATSU.
Emergence d'un cinéma indépendant
Bien avant l'explosion du phénomène dans les années 60, une certaine forme de cinéma produisant à l'écart des studios avait pu exister au Japon dans les années 50. C'est ainsi qu'un SHINDO Kaneto alors scénariste avait cofondé en 1950 la compagnie indépendante Kindai Eiga Kyokai avec le réalisateur YOSHIMURA Kozaburo. SHINDO débute ensuite comme cinéaste en 1951 avec Aisai Monogatari. Et en 1952 les Enfants d'Hiroshima, premier film à évoquer la bombe A et Hiroshima, est un succès public au Japon et festivalier en Occident. Durant cette décennie, SHINDO va s'attacher dans son cinéma à des figures de pauvres, de marginaux et au Communisme. Mais si un cinéma indépendant était difficile c'était non du fait de la domination au Box Office des Majors mais du fait qu'elles monopolisaient la quasi-totalité des salles. Les années 1955-1961 sont celles du pic de production des Majors (547 films projetés en 1960). Les productions indépendantes sont parfois distribuées dans le réseau de salles des majors mais c'est rare. En général, les productions indépendantes doivent s'autodistribuer et à faire partie aux cotés de films étranger n'entrant pas dans le réseau des majors de la programmation de salles spécialisées. Du coup, à l'aube des années 60, beaucoup de compagnies indépendantes se retrouvent au bord de la faillite. La Kindai Eiga Kyokai n'y échappe pas. SHINDO envisage alors l'Ile Nue comme un film de la dernière chance. Le film ne trouva pas de distributeur une fois achevé. Mais en 1960 le film décroche le Grand Prix du Festival de Moscou et du coup une salle de la TOEI lui sera allouée. Surfant sur ce succès, SHINDO revient à une veine plus engagée et produira au sein de sa compagnie des films évoquant l'amour maternel et l'instinct de survie. L'un des plus connus est Onibaba (1964). A cette époque de crise des studios, une compagnie en manque de films à programmer devait parfois en acquérir hors de sa propre production. Ceci représenta ainsi une nouvelle opportunité pour les cinéastes indépendants. La comédie Le Corps Nu (1962), premier film de NARUSAWA Masahige, fut ainsi distribuée par la Shochiku de même que La Baie de Tokyo (1962), thriller signé Nomura Yoshitaro. La Nikkatsu distribua elle Soleil Noir (1964), film de KUREHARA Koreyoshi sur la relation entre une Japonaise amatrice de Jazz et un GI déserteur. Disons ici un mot de WAKAMATSU Koji. Ce cinéaste se fait remarquer par la critique avec l'Amour derrière les murs (1965) produit par la Nikkatsu. Mais son cinéma provocant sexuellement et politiquement dérange le studio et comme d'autres il fondera sa propre compagnie. Il réalisera des films tels que Va, va deux fois vierge (1969) et l'Extase des anges (1972). En 1976, il coproduira l'Empire des sens.
Deux indépendants issus du documentaire: TESHIGAHARA Hiroshi et HANI Susumu
En 1960, HANI Susumu réalise son premier film de fiction Les Mauvais Garçons (1961) en dehors du système de studios. Dans les années 50, il avait réalisé des courts documentaires. Alors employé de l'Iwanami Eiga, section de production d'une maison d'édition, il déploie des méthodes de tournage tranchant avec celles enseignées alors dans les majors. Lors du tournage de ce film situé dans un centre de redressement, HANI travaille sans scénario et fait improviser de jeunes délinquants sur une série de situations. Situations obligeant parfois ces délinquants à rejouer leur vie en pensant aux conséquences de leurs actes et créant du coup une ironie porteuse de critique sociale. Succès public, le film décrocha le Prix Kinema Jumpo. Cette ironie et ces méthodes de tournage se retrouveront dans la suite de son travail. Produit par la Shochiku, Une vie bien remplie (1962) lui permettra de diriger des acteurs connus comme des amateurs et évoquera les tentatives d'une jeune femme (hommes, théâtre, action radicale) pour s'améliorer. Elle et lui (1963) explorera les mêmes thèmes avec autant d'ironie en gardant des méthodes de tournage indentiques à son premier film. Il va développer un type de personnages féminins proches d'IMAMURA, montrant des femmes tentant de devenir elles-mêmes dans un monde hostile à leur épanouissement. Notamment au travers de films situés hors du Japon (la Fiancée des Andes -production TOHO de 1966-, Bwana Toshi (1965)), il va développer le thème classique du conflit entre tradition japonaise collective et désir individuel. Ce thème, on le retrouve aussi dans Premier Amour, Version Infernale (1968), film indépendant produit par (cf plus loin) l'ATG. A cette époque où les studios perçoivent la Nouvelle Vague comme un nouveau marché, HANI se sentait poussé par la production dans une direction ne lui convenant pas. Il va alors décider de revenir au documentaire: il est désormais un célèbre réalisateur de films sur la nature sauvage au Japon.
Diplômé de peinture à l'huile de l'Université de Musique de d'Histoire de l'art de Tokyo, TESHIGAHARA Hiroshi fut comme OSHIMA d'abord critique de cinéma avant de commencer à réaliser des films. Dans les années 50, il se fait remarquer par une série de courts métrages documentaires. La musique de l'un d'eux, José Torres (sur le boxeur du même nom), est déjà signée TAKEMITSU Toru, ami proche de TESHIGAHARA. Ce dernier avait déjà débuté comme compositeur sur Passions Juvéniles (1956), film annonciateur de la Nouvelle Vague. A partir de 1958, il devient une figure active de l'avant-garde artistique. Tourné hors du système de studios, son premier film Le Traquenard (1961) va marquer la rencontre de trois grandes figures de l'avant-garde japonaise: lui-même, le compositeur TAKEMITSU Toru et l'écrivain ABE Kobo. A cette époque, ABE Kobo était déjà un écrivain reconnu au Japon. En 1951, il avait déjà gagné le Prix Akutagawa. En 1960, il obtient le Prix Yomiuri pour la Femme des Sables. TESHIGAHARA voulait déjà l'adapter au cinéma mais préféra d'abord tourner pour son premier film un script oroginal de l'écrivain. Quant à TTAKEMITSU Toru, ses collaborations avec quelques uns des plus grands cinéastes japonais du siècle passé (OSHIMA, KOBAYASHI, SHINODA, IMAMURA, KUROSAWA) achèveront par la suite d'en faire un des grands compositeurs de l'histoire de ce cinéma. Introduisant une sensation d'étrangeté dans un pitch très roman pulp, le film sera souvent comparé à RESNAIS et ANTONIONI. Très remarqué au Japon, il vaut à TESHIGAHARA le Prix NHK de la Meilleure Révélation comme Cinéaste et -chose rare pour un cinéaste débutant- obtient les honneurs d'une diffusion à l'étranger. Le trio précédent sera reconduit sur la Femme des Sables (1964), ABE Kobo s'occupant du travail de transposition scénaristique de son roman. Durant à l'origine 2h27, le film fut réduit à 2h04 par le cinéaste lors de sa sélection à Cannes. Y gagnant le Prix Spécial du Jury, le film sera aussi nominé à l'Oscar du Meilleur Film Etranger. TESHIGAHARA tourne ensuite deux autres films en collaboration avec ABE et TAKEMITSU: le Visage d'un autre (1966), film à la frontière de la Science Fiction sur l'identité, et le Plan Déchiqueté (1968), adaptation du roman d'ABE Kobo du même nom. La collaboration entre TESHIGAHARA et ABE Kobo s'arrête alors. Si TAKEMITSU est toujours présent sur Soldats d'été (1972) comme compositeur, le script est signé du traducteur et biographe américain de MISHIMA John NATHAN. Le film est unique dans l'histoire du cinéma japonais en ce qu'il décrit l'occupation américaine du point de vue américain, celui de GIs ayant déserté qui plus est. TESHIGAHARA se tournera ensuite vers la Fondation Sogetsu dont son père était le maître.
IMAMURA hors la Nikkatsu
Désireux comme bon nombre de ses contemporains de liberté créatrice, IMAMURA quitte la Nikkatsu en 1965 pour fonder Imamura Productions. Cette compagnie bénéficiera d'un soutien financier de l'ancien employeur du cinéaste. Le premier film qu'il tourne en indépendant est le Pornographe (1965), comédie noire moquant le désir masculin sur un réalisateur de film pornographiques à petit budget qui est aussi procureur à mi-temps. Il brouille ensuite la frontière fiction/documentaire avec l'Evaporation de l'homme (1967) et évoque dans le Désir Profond des Dieux (1968) une communauté tribale d'une île éloignée au moment où elle est visitée par un employé d'une entreprise tokyoïte de construction. Très coûteux, ce dernier film fut un échec commercial. Suite à la chute de la Nikkatsu, IMAMURA sera réalisateur de documentaires pour la télévision (surtout sur des personnages de marginaux) durant une bonne partie des seventies. Il reviendra à la fiction en 1978 avec le polar la Vengeance est à moi, succès critique et commercial.
l'Art Theatre Guild
Fondée en 1962, l'Art Theatre Guild a pour but de distribuer à petite échelle du cinéma "art et essai". A une époque où le nombre de spectateurs diminue, le public d'oeuvres difficiles d'accès augmente. Les grands cinémas ayant du mal à programmer des films d'art et d'essai étrangers, la société se met à penser qu'il serait plus rentable de les programmer dans des petits cinémas sur une longue période de temps. Très vite, elle va aussi s'occuper d'oeuvres indépendantes japonaises refusées par les Majors. Elle programme ainsi des films comme Elle et lui et le Traquenard. Un autre exemple est la programmation à l'essai à Tokyo par une salle diffusant en exclusivité les films de l'ATG de Carnet des ninjas (1966) d'OSHIMA. Adapté du dessinateur SHIRATO Shimpei, le film se contente des dessins originaux, de voix et de musique. La programmation se révèle un succès, prouvant que ce type de films avait les moyens de trouver un public. Il s'agit de réaliser des films "artistiques" avec un budget serré. Des exemples de cette démarche sont La Pendaison (1968), Premier Amour: Version Infernale (1968), Double Suicide à Amijima (1969), le Petit Garçon (1970), Eros+Massacre (1970), la Cérémonie (1971), Coup d'état (1973). Durant les années 70, la compagnie aidera la flamme du cinéma d'art et d'essai à ne pas s'éteindre en soutenant des auteurs déjà révélés par les sixties comme des cinéastes débutants. Elle produira par exemple Jetons les livres, sortons dans la rue (1971), célèbre satire signée TERAYAMA Shuji, poète novateur, auteur de pièces d'avant-garde et metteur en scène depuis 1967. Ou encore Shura (1972) de MATSUMOTO Toshio, pionnier du cinéma expérimental japonais. A cette grande époque du roman porno, la compagnie tente aussi de repérer des talents du genre (et les jeunes talents du cinéma d'auteur en général aussi d'ailleurs) pour leur offrir une chance de tourner un film artistiquement ambitieux. Ils permettront ainsi à HASEGAWA Kazuhiko, réalisateur du culte The Man who stole the sun, de débuter en 1976 avec Youth Killer. Plus tard, ils produiront aussi Koheiji est vivant (1982), dernier film du spécialiste du film de fantômes (kaidan eiga) NAKAGAWA Nobuo, ainsi que Crazy Family (1984) d'ISHII Sogo.
Appendice: la Nouvelle Vague aujourd'hui
En 1976, Oshima se fit un nom internationalement avec le succès de scandale de l'Empire des Sens. Il revisitera ensuite le kaidan eiga avec l'Empire de la passion (1978), Prix de la mise en scène à Cannes. En 1983, Furyo, avec David BOWIE et SAKAMOTO Ryuichi, est très remarqué à Cannes. Il y révèle Kitano acteur et le thème musical du film signé SAKAMOTO devient un succès mondial. Il tourne en 1986 le film français Max mon amour. Puis silence jusqu'en 2000 où Tabou est présenté à Cannes. Le cinéaste retrouve pour ce film de sabre un KITANO s'étant fait un nom hors du Japon depuis. Un autre cinéaste de la Nouvelle Vague japonaise ayant bénéficié d'une reconnaissance tardive en Occident est IMAMURA Shohei. Après le film en costumes Eijanaika (1981), il tourne un remake de la Ballade de Narayama. Alors que tout le monde pronostiquait gagnant Furyo de son collègue Oshima, le film décroche la Palme d'or à Cannes en 1983. En pleine période de crise du cinéma japonais, Imamura se fait ainsi un nom hors du Japon. Il adaptera en 1987 avec Zegen l'autobiographie de MURAOKA Iheiji et évoquera Hiroshima en 1989 avec Pluie Noire, Prix Spécial du jury à Cannes. L'Anguille lui vaut en 1997 une seconde Palme d'or. Il a depuis évoqué le Japon rural de la Seconde Guerre Mondiale avec Dr Akagi (1998) et s'est moqué gentiment du Japon contemporain avec De l'eau tiède sur un pont rouge (2001). D'autres anciens de la Nouvelle Vague ont continué leur carrière sans bénéficier du même rayonnement hors du Japon. Avant de mourir en 2001, TESHIGAHARA réalisera un documentaire sur l'architecte Gaudi en 1984 et entamera un virage classique avec Rikyu (1989) et Basara-The Princess Goh (1992). Récemment, YOSHIDA Yoshihige fut sélectionné Hors Compétition à Cannes pour Femmes en miroir (2001), évocation du traumatisme d'Hiroshima avec son épouse OKADA Mariko. SHINODA Masahiro est lui encore en activité au Japon. Il a notamment réalisé le film en costumes Owl's Castle (1999).
Sources: le Cinéma Japonais par Sato Tadao, sensesofcinema, A Hundred Years of Japanese Cinema, Festival des 3 continents
